Écosystème - Biennale de Paris

→ Carte de l’écosystème de la Biennale de Paris

Au fil du temps, la Biennale de Paris a constitué un écosystème d’institutions, de dynamiques, de projets et d’initiatives dont l’ambition commune est d’affranchir l’art des cadres établis et de réunir les conditions d’une révolution artistique. Fondée sur l’art invisuel comme état d’esprit, la Biennale de Paris considère que l’art ne peut être dissocié des conditions qui déterminent son existence. Elle accorde ainsi autant d’importance aux pratiques artistiques qu’aux structures qui les façonnent, au premier rang desquelles figurent l’enseignement et l’économie. Car ce sont, dans une large mesure, l’enseignement et l’économie qui déterminent ce que l’art peut être, devenir et produire.

Pour agir sur ces deux dimensions fondamentales, la Biennale de Paris a créé deux institutions majeures :

L’ENDA (École nationale d’art de Paris), dont l’ambition est de réinventer radicalement l’école d’art et l’enseignement artistique.
FoméA (Forum mondial des économies de l’art), dont l’objectif est de repenser l’économie de l’art afin de permettre à chaque artiste de construire les conditions d’une existence économique indépendante.

Ces deux institutions constituent les principaux leviers d’un écosystème conçu non pour s’adapter au système de l’art existant, mais pour en transformer les fondements.

ENDA (École nationale d’art de Paris)

enda.fr

Institution créée par la Biennale de Paris, l’ENDA (École nationale d’art de Paris) se présente comme la seule école entièrement consacrée à la recherche artistique. École d’un nouveau genre, elle repose sur un principe fondateur : « Tout est possible, sauf ce qui a déjà été fait. » Sa première singularité consiste à considérer que l’écosystème d’une pratique artistique fait partie intégrante de cette pratique. À l’ENDA, les artistes ne se contentent pas de concevoir un projet : ils inventent simultanément les conditions économiques, sociales, écologiques et institutionnelles de son existence. Ils explorent également des dimensions encore peu présentes dans l’enseignement artistique traditionnel, notamment la multimodalité, entendue comme la capacité d’une pratique artistique à exister et à se déployer dans des contextes différents, y compris hostiles. Là où le modèle traditionnel de l’artiste repose trop souvent sur la précarité, la dépendance économique et l’incertitude, l’ENDA fait de l’autonomie une composante essentielle de la recherche artistique. L’enjeu n’est plus seulement de produire de l’art, mais de rendre possible une existence durable par et à travers sa pratique. Sa deuxième singularité réside dans l’intelligence collective. À l’opposé d’un enseignement qui privilégie le travail individuel et entretient le mythe du talent personnel, l’ENDA fait de la collaboration un principe de création. Les artistes y confrontent leurs recherches, mutualisent leurs compétences et développent ensemble des possibilités qu’aucun ne pourrait atteindre individuellement. Ils s’augmentent les uns les autres. L’ENDA permet ainsi aux artistes de se déformater pour s’émanciper, de construire une pratique singulière, d’inventer leur propre modèle économique, de développer leur esprit critique, de cultiver leur capacité à penser par eux-mêmes et de constituer leur propre écosystème de valorisation. L’admission repose exclusivement sur la motivation. Aucun prérequis de diplôme, de profession ou d’âge n’est exigé. En réconciliant avant-garde et démocratisation, l’ENDA propose une transformation profonde de l’enseignement artistique et préfigure ce que pourrait être l’école d’art du futur.

FoméA (Forum mondial des économies de l’art)

fomea.fr

L’économie de l’art ne saurait se réduire au modèle triangulaire dominant, fondé sur le marché de l’art, le mécénat et les subventions publiques. Ce modèle, largement présenté comme incontournable, impose aux artistes des formes de dépendance économique qui conditionnent leur liberté de création, leur reconnaissance et parfois même la nature de leurs pratiques. Le Forum mondial des économies de l’art (FoméA) a pour ambition de remettre en question cette hégémonie et de rendre visibles les nombreuses alternatives économiques susceptibles de transformer les conditions d’existence de l’art. Il considère que l’économie n’est pas une dimension extérieure à la création artistique, mais l’un des facteurs déterminants de son développement, de son indépendance et de sa capacité à agir sur le réel. FoméA constitue un espace international de recherche, de réflexion, d’expérimentation et de transmission consacré à la diversité des économies de l’art. Il invite les artistes à dépasser les modèles existants pour inventer des dispositifs économiques adaptés à la singularité de leurs pratiques, plutôt que de soumettre celles-ci aux exigences du marché ou des institutions. Son ambition est de contribuer à l’émergence d’un art économiquement autonome, dans lequel chaque artiste puisse concevoir les conditions de sa propre indépendance.

Pourquoi FoméA ?

Le forum a été créé en réponse au constat suivant :

Presque tous les artistes sont exclus du système économique dominant de l’art, fondé sur des mécanismes de sélection, de rareté et de légitimation ;
La grande majorité des artistes vit sous le seuil de pauvreté, y compris lorsqu’ils développent des pratiques conformes aux attentes du marché de l’art, des mécènes et des organismes subventionnaires ;
Le système économique dominant exerce une influence déterminante sur l’art et favorise la reproduction de formes d’art standardisées ;
Le marché de l’art oriente l’art selon ses propres intérêts et rend impossible l’émergence de formes d’art imprévisibles qui constituent l’essence même de l’art ;
Les artistes développant de nouvelles formes d’art n’ont aucun accès au marché de l’art, au mécénat et aux dispositifs de subvention, leur art n’étant pas considéré comme art.

Décentrements

→ Carte des décentrements de la Biennale de Paris

La Biennale de Paris réinvente simultanément le modèle de la biennale et celui de l’institution artistique. Son action ne se limite ni à Paris ni au territoire français. Elle se décentre à travers le monde afin d’identifier, de révéler et d’activer des potentiels artistiques propres à chaque contexte. Cette démarche rompt avec le modèle historique d’exportation de l’art occidental, hérité des rapports coloniaux et prolongé par les mécanismes contemporains de légitimation artistique. Plutôt que d’imposer un modèle culturel préexistant, la Biennale de Paris s’inscrit dans les territoires, prend en compte leurs singularités et favorise l’émergence de dynamiques artistiques autonomes. Chaque décentrement possède sa propre équipe, ses partenaires, son budget et son programme. Il constitue une configuration singulière, élaborée en relation directe avec les réalités culturelles, sociales, économiques et politiques de son territoire d’inscription. Un décentrement peut produire des effets durables : renforcer une scène artistique, faire émerger de nouvelles pratiques, créer des collaborations inédites ou donner une visibilité internationale à des artistes qui n’auraient pas nécessairement accès aux circuits traditionnels de reconnaissance. Pour rendre cette démarche accessible, la Biennale de Paris a conçu un Manuel de décentrement, permettant à une ville, une région ou un pays d’envisager l’organisation d’une Biennale de Paris sur son propre territoire.

Pourquoi accueillir une Biennale de Paris dans une ville, une région ou un pays ?

Les raisons sont multiples :

Insuffler une nouvelle dynamique artistique et culturelle à un territoire.
Faire émerger, structurer ou renforcer une scène artistique locale.
Développer des collaborations et des échanges internationaux.
Accroître le rayonnement et la reconnaissance d’une ville ou d’un pays.
Inscrire un territoire et ses artistes dans une histoire de l’art qui ne soit plus exclusivement écrite depuis les centres dominants.

Le décentrement n’est pas une délocalisation d’un modèle existant. Il est la possibilité de faire exister la Biennale de Paris autrement, à partir de chaque territoire.

Le Prix de la Biennale de Paris

Dans le monde de l’art, les prix sont généralement attribués par des jurys qui sélectionnent les lauréats selon des critères nécessairement subjectifs, souvent influencés par les réseaux de reconnaissance, les rapports de pouvoir et les attentes institutionnelles. Derrière l’apparente objectivité des procédures de sélection se dissimulent parfois des mécanismes de cooptation qui favorisent les artistes déjà intégrés aux circuits de légitimation. Le Prix de la Biennale de Paris prend le contre-pied de ce système. Il repose sur un principe radical : l’attribution aléatoire du prix, afin de soustraire la distinction artistique au jugement d’un jury et aux hiérarchies de valeur imposées par l’institution de l’art. En substituant le hasard à la sélection, la Biennale de Paris affirme qu’aucune autorité ne détient le monopole de la reconnaissance artistique. Chaque artiste éligible dispose ainsi d’une chance égale d’obtenir le prix, indépendamment de sa notoriété, de son réseau, de son parcours ou de sa conformité aux attentes du monde de l’art. Le Prix de la Biennale de Paris se présente ainsi comme un prix démocratique fondé sur l’égalité des chances, qui interroge la légitimité même des mécanismes traditionnels de consécration artistique.

Décollectionner l’art

S’intéresser à la collection d’art revient à interroger non seulement ce que l’art produit, mais aussi ce qu’il devient, à qui il appartient et comment il se transmet. Historiquement, la collection s’est construite autour de l’acquisition, de la conservation et de l’accumulation d’œuvres d’art. Mais que devient cette notion lorsque l’art existe autrement que sous forme d’œuvres, matérielles ou immatérielles ? Décollectionner l’art, c’est remettre en question le modèle traditionnel de la collection pour en inventer de nouvelles formes. Face à cette transformation, deux possibilités se présentent : abandonner la notion de collection, devenue inadaptée à certaines pratiques artistiques, ou la faire évoluer afin qu’elle puisse accueillir des formes d’art jusqu’alors considérées comme incollectionnables. La Biennale de Paris a choisi la seconde voie. Si l’art se transforme, les modalités de sa collection doivent elles aussi évoluer. La décollection ouvre ainsi la voie à des modèles qui ne reposent plus nécessairement sur la possession ou l’accumulation d’œuvres. Elle invite à repenser les notions de propriété, de valeur, de conservation, de transmission et d’accès à l’art. Une collection pourrait-elle être constituée de relations, de connaissances, de protocoles, de pratiques ou de possibilités d’action ? Pourrait-elle exister sans posséder d’œuvres ? Ces interrogations sont au cœur des recherches engagées par la Biennale de Paris. Dans cette perspective, elle a initié un cycle de rencontres internationales intitulé « Quelle collection d’art pour le futur ? », notamment au Queens Museum of Art à New York, au Musée d’Art moderne de Paris et au Centre d’art contemporain de Toruń, en Pologne. Ces rencontres ont réuni des artistes, des collectionneurs et des responsables d’institutions artistiques autour d’une question commune : comment faire évoluer la collection d’art face à l’émergence de nouvelles pratiques artistiques et à la réduction des moyens publics consacrés à la culture ? La décollection ne signifie donc pas la disparition de la collection. Elle en propose une réinvention.

Collections d’art invisuel

Collectionner l’art invisuel, c’est envisager la collection autrement que comme un ensemble d’œuvres possédées, conservées ou exposées. Une collection d’art invisuel constitue avant tout un espace de documentation, de connaissance, de transmission et de mise en relation avec des artistes et leurs pratiques. Elle peut réunir des documents de présentation, des archives, des publications, des articles de presse, des correspondances, des documents administratifs, des témoignages et toute autre trace permettant d’attester l’existence et le développement d’une pratique artistique. Mais sa fonction ne se limite pas à conserver des informations. Contrairement à la collection traditionnelle, centrée sur la possession d’œuvres, une collection d’art invisuel peut établir une relation directe entre les publics et les artistes. Le collectionneur devient alors un intermédiaire actif, capable de favoriser des rencontres, de transmettre des connaissances et de contribuer au développement des pratiques qu’il accompagne. Cette approche transforme profondément la figure du collectionneur. Il n’est plus nécessaire de disposer d’un patrimoine important ni d’acquérir des objets de valeur pour constituer une collection. Une institution, une association ou un particulier peut devenir collectionneur d’art invisuel. La Biennale de Paris accompagne les personnes et les structures qui souhaitent créer leur propre collection.

Les collections d’art invisuel (mise à jour en octobre 2026) :

Fort Dautancourt — Paris, France.
ALBA — Académie libanaise des beaux-arts, Université de Balamand — Beyrouth, Liban. [Lien]
CoSAA — Constellation des Structures d’Accueil d’Art, Masseria Porzel — Modica, Sicile, Italie. [Lien]
Les Vergers de Carolina — Tunis, Tunisie.

Les collections d’art invisuel contribuent à faire connaître des artistes et des pratiques souvent ignorés ou marginalisés par les institutions traditionnelles. Elles offrent également aux publics, aux chercheurs et aux professionnels de l’art la possibilité de découvrir d’autres conceptions de l’art que celles consacrées par les circuits dominants. Collectionner l’art invisuel, ce n’est plus nécessairement posséder de l’art. C’est contribuer à son existence.

Revue de Paris

revuedeparis.fr

La Revue de Paris est une revue d’art dont l’ambition est de déplacer les frontières de ce qui est communément reconnu comme art. Sa ligne éditoriale privilégie les pensées, les recherches et les pratiques artistiques qui échappent aux catégories établies. Elle s’intéresse à l’art au-delà des œuvres, des expositions, des foires et du marché, afin de rendre visibles des formes de création encore peu représentées dans les publications spécialisées. Fondée à Paris en 1829 par le docteur Louis-Désiré Véron, la Revue de Paris fut d’abord une publication littéraire animée par une ambition novatrice : découvrir, accompagner et publier les écrivains de son temps. Elle contribua à la diffusion de textes d’auteurs majeurs du XIXe siècle. [Insérer cinq noms d’auteurs historiquement vérifiés.] Au fil de son histoire, elle élargit progressivement son champ d’intérêt au-delà de la littérature, participant aux débats intellectuels et culturels de son époque. En 2020, près de deux siècles après sa fondation, la Revue de Paris renaît dans une forme entièrement renouvelée, tout en revendiquant l’esprit prospectif qui avait présidé à sa création. Désormais consacrée à l’art, elle explore les pratiques artistiques qui s’affranchissent des conventions, des normes et des modèles dominants. Elle donne une place particulière à l’art invisuel, aux démarches expérimentales et aux propositions qui interrogent la définition même de l’art. La Revue de Paris ne se contente pas de commenter l’actualité artistique. Elle entend contribuer à l’émergence de nouvelles formes d’art, de nouveaux concepts et de nouvelles manières de penser la création.